The Daily Journal.— Armando Reverón nació el 10 de mayo de 1889 en Caracas y su infancia estuvo marcada —en palabras del crítico de arte Luis Pérez Oramas— por “fiebres tifoideas y tardes melancólicas”. Tras formarse en la Academia de Bellas Artes con Antonio Herrera Toro, viajó a España e ingresó en la Academia de San Fernando, “donde Goya no pudo entrar”, acota Pérez Oramas, y aprendió a pintar “majas goyescas”. Luego pasó una temporada en París y regresó a Caracas en 1915. En la capital venezolana conoció al pintor ruso Nicolás Ferdinandov, quien lo convenció de mudarse a Macuto, el lugar donde comenzaría la leyenda.
30 años después de instalarse en El Castillete —el mítico rancho donde hizo de la luz la esencia de su arte— sufrió su primera crisis mental aguda. Con frecuencia, este episodio ha sido romantizado para intentar establecer vínculos entre su psique y su obra; sin embargo, el doctor Báez Finol, quien lo atendió en el sanatorio San Jorge durante su última hospitalización, desmintió que la genialidad del artista estuviera impulsada por la locura.
A diferencia de Vincent van Gogh, la productividad artística de Reverón “decrecía hasta llegar a hacerse completamente nula”. Su producción se detenía cuando llegaba “la noche a la mente del artista”, pero resurgía con total maestría gráfica y pictórica durante los períodos de recuperación, sin mostrar signos de deterioro espiritual o mental en sus lienzos. Reverón padecía una “esquizofrenia atenuada”, explicó Báez Finol en una conferencia de 1955; no obstante, sus procesos cognitivos y perceptivos permanecían intactos, permitiéndole observar la naturaleza con una lucidez excepcional.
Esa lucidez vertebra la retrospectiva Armando Reverón, una mirada tropical, inaugurada en la Sala 8 del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Bajo la curaduría de Diego Labrador, Santiago Lárez y Moisés Mago, la exposición propone un recorrido autobiográfico que comienza con Los Uveros (1919) y culmina con Patio del sanatorio San Jorge (1954), una de las piezas de sus últimos días.
La muestra está organizada en tres grandes ejes: paisajes, desnudos y retratos/autorretratos. Además, reúne una selección de objetos representativos que recuerdan que Reverón no solo fue pintor, sino también un pionero del arte conceptual, el ensamblaje, el textil y la instalación.
El paisaje: “una infiltración alucinante”
En la obra de Reverón, el paisaje no funciona como una simple representación del entorno, sino como lo que los curadores definen como una “infiltración alucinante”. El artista ejecuta una operación pictórica que satura los modelos impresionistas tradicionales para transformar “el panorama visual del deslumbrante horizonte playero”.
Esta singularidad sitúa a Reverón en un lugar complejo dentro de la historia del arte. Como señaló Pérez Oramas, su obra encarna uno de los grandes hilos de la “modernidad americana”, aunque no como resultado de un programa deliberado. Se trata de una modernidad surgida como un “accidente solar”: una elaboración pictórica que constituye «una crítica plástica al impresionismo puro».
Un ejemplo de esta exploración es Marina (1944). Perteneciente al llamado “período sepia”, denominación acuñada por el historiador Alfredo Boulton, la obra recrea el litoral mediante una paleta de ocres, marrones y sepias. Las formas no se delimitan por líneas tradicionales, sino que emergen de las variaciones cromáticas y del tratamiento casi táctil de la luz.
Para el curador Diego Labrador: “Reverón hizo mucho más que pintar la luz —aunque eso ya sería suficiente—. Recibió la influencia de las vanguardias sin sacrificar jamás su obstinado sentido de independencia y autoexpresión”.
Sin perder de vista el tratamiento lumínico, Labrador sostiene que la singularidad de Reverón reside también en su relación con la materia. Para el artista, la materia no era un simple soporte, sino un recurso expresivo fundamental. Su obra se sostiene así sobre dos pilares: la observación directa del paisaje y la asimilación subjetiva, radicalmente personal, de ese entorno.
El desnudo y la patafísica
En la obra de Reverón, el cuerpo femenino no aparece como un objeto de contemplación estática, sino como un territorio de libertad. Según el planteamiento curatorial, el artista rompe con el “erotismo tradicional” de las Venus académicas y traslada a la modelo a un entorno natural vivo. El desnudo se convierte entonces en un reflejo simultáneo de la modelo y del complejo universo emocional del pintor.
Esto puede apreciarse en Desnudo con frutos y flores (1936), donde piel y naturaleza parecen compartir la misma vibración lumínica y matérica.
Para pensar esos cuerpos ambiguos y fantasmales, Diego Labrador invoca el concepto de patafísica, la “ciencia de las soluciones imaginarias” creada por el dramaturgo francés Alfred Jarry.
“Muchas de las mujeres de Reverón parecen surgir de la imaginación. Como si el deseo reprimido produjera el delirio de una mujer, y él la representara precisamente como un delirio: como una fiebre, como un sueño. Una mujer que nunca termina de definirse, con una construcción casi fantasmagórica”, explica Labrador.
El hombre detrás y dentro de la obra
En la trayectoria de Reverón, el autorretrato funciona como un ejercicio de introspección en el que el creador se convierte en su propio objeto de estudio. Según el planteamiento de la muestra, el artista logra una presencia dual única:
“Ya sea con un elegante sombrero de copa, con barba o sin ella; iluminado por una luz cálida, arropado por tonos sepias o decorado con ligeros retazos de carboncillo de colores, el hombre que está detrás y al mismo tiempo dentro de la obra es el mismo”.
Esta concepción alcanza uno de sus puntos culminantes en 1948. Como señala el artista y crítico Juan Calzadilla, ese año Reverón comenzó a pintarse frente al espejo de su taller con una frecuencia inédita, dejando numerosos dibujos sobre papel manila que permanecieron ocultos hasta ser descubiertos por Alejandro Otero en el sótano de El Castillete.
La exposición destaca una pieza fundamental de esta etapa: Autorretrato con pumpá (1948). En ella, Reverón no solo captura su fisonomía, sino que proyecta una imagen cargada de simbolismo que trasciende lo pictórico para entrar en el territorio de la leyenda.
La técnica de este período final es descrita por Calzadilla como un “procedimiento táctil”: Reverón combina carboncillo, tizas y lápices de colores; frota con las manos y distribuye el pigmento con los dedos para crear efectos vibratorios e impresionistas que modelan el cuerpo.
Calzadilla interpreta el autorretrato como una vía para «recuperar el dominio» sobre una identidad fragmentada por la esquizofrenia. De esa tensión interna emerge la expresión “neutral, distanciada y fría” que caracteriza muchas de estas piezas: una máscara que, pese a su aparente hermetismo, terminó consolidándose como la imagen definitiva del mito llamado Armando Reverón.
